Mac Harshberger, Tristan and Iseult, 1927

1927 erschien bei Albert & Charles Boni in New York Joseph Bédiers Fassung der Tristan-Sage mit Illustrationen von Mac Harsheberger.

Der in Tacoma, Washington, geborene Künstler ging 1921 nach Paris und studierte dort zusammen mit Maurice Denis. In den 1920er Jahren arbeitete er in New York City und lehrte viele Jahre am Pratt Institute. Seine Illustrationskunst wird in der Regel dem Art Déco zugerechnet, was sich aber an seinen schwarzweißen Illustrationen zu Tristan and Iseult eher weniger festmachen lässt. Hier zeigt sich eher die Auseinandersetzung mit Aubrey Beardsley, der ja seinerseits Malory's Morte D'Arthur illustriert hatte. Wie Beardsley arbeitet Harshberger mit der Kontrastierung schwarzer und weißer Flächen. Harshbergers Illustrationen sind aber dennoch ganz anders, klarer in der Linie, graphischer in der allgemeinen Komposition. Sie gehören meiner Meinung nach mit zu den ästhetisch ansprechendsten Illustrationen zur Tristan-Sage.

Hier ein paar Beispiele (oben Isolde an der Leiche Tristans):



König Marke beobachtet Tristan und Isolde schlafend


Als Mönch verkleidet trägt Tristan Isolde ans Ufer.

Wiede-Fabrik München, Offene Ateliers & Werkstätten

Vom 3. Juli bis 6. Juli waren die Ateliers und Werkstätten der Künstler zu besichtigen, die auf dem Gelände und in der alten Wiede Fabrik in München (Rambaldistr.27) leben und arbeiten.
So bot sich ein breites Spektrum zeitgenössischer Kunst, mit ganz unterschiedlichen Arbeiten, die reizvoll in den einzelnen Ateliers und Werkstäten der jeweiligen Künstler präsentiert wurden. Da waren die abstrakten Gemälde von Milan Mihajlovic zu sehen, neben kleinen, reizvollen Bronzearbeiten von Amir Omerovic. Mihajlovic sprach von der Bedeutung des bild-internen Rahmens, dass also, wenn ein Gemälde einen Rahmen braucht, um vollendet zu sein, etwas im Gemälde selbst fehlt. Deswegen habe auch Rothko großen Wert auf bildinterne Rahmen gelegt. Ein spannender Gedanke.
Ganz anders waren dagegen die Aquarelle von Michale Lange, die als serielle Arbeiten topographischer Darstellungen nebeneinandergehängt Assoziationen an filmische Storyboards weckten. Freilich ist hier auch die Serienmalerei des Impressionismus Pate gestanden, aber Langes feine Aquarelle hatten doch auch ihren Reiz. Carl-H1 Daxl zeigte im Atelier daneben kleinformatige Gemälde, die in der Kombination von graphischen Elementen, Schrift und Malerei und der häufig humorvoll-ironischen, manchmal etwas derben Sujets manchmal recht karikaturistisch, mir aber zu comic-artig dekorativ wirkten. Das einzig größere Gemälde mit der Inschrift "Opium", in dem die graphischen Elemente deutlich zurückgenommen waren, und auch die Schrift nicht so deutlich hervortrat, hatte meiner Meinung nach jedoch die größte ästhetische Wirkung. Lebensfroher, kraftvoller waren die Arbeiten von Thomas Huber.
Freilich gefiel nicht alles gleichermaßen. Oliver Diehrs Gemälde erinnerten mich ein wenig zu sehr an Hopper mit ihren vereinzelten Figuren, die obwohl in Gruppen zusammen stets alleine scheinen. Und die naturgetreuen Arbeiten von Anja Bolata näherten sich etwas zu stark an die kunsthistorische Tradition um Maria Sybilla Merian.
Dennoch ist es, finde ich, gerade dieser Rahmen: Künstlerkolonie, offene Ateliers, "Selbst-" und Werkinszenierung, die die Auseinandersetzung mit zeitgenössischer Kunst hier sehr spannend machen.

Wierusz-Kowalski, Wolf, um 1885

Alfred Wierusz-Kowalski
Wolf, um 1885.
Öl auf Pappe, 30 x 68 cm
Muzeum Okregowe w Suwalkach (Bezirksmuseum Suwalki)


Ausgestellt im Rahmen der Ausstellung "200 Jahre Kunstakademie München", Haus der Kunst München.

Ein eher kleines Gemälde, keineswegs lebensgroß, aber unglaublich faszinierend.
Da sieht man auf weiter, öder, winterlich wirkender Fläche einen Wolf stehen, den Kopf in Richtung des Betrachters gedreht. Keineswegs aggressiv in seiner Pose; er fletscht nichtmal die Zähne oder sabbert angesichts möglicher Beute. Wierusz-Kowalskis Wolf wartet einfach nur. Und dennoch geht von dem Bild eine seltsam beunruhigende Stimmung aus.
Dies liegt an den Augen des Tieres, jenen zwei hellen, fast zitrus-farbenen gelben Punkten, die vor dem bläulich-grauen Hintergrund der kargen Landschaft und im Kontrast zum struppig dunklen Fell des Wolfes eine bezeichnende Leuchtkraft entwickeln. Die Augen des Wolfes fixieren den Betrachter, blicken auf ihn, und der Betrachter blickt zurück, ganz automatisch. So bilden Mensch und Tier über die Grenzen Realität/Bildfiktion hinweg Blickkontakt. Es ist ein gegenseitiges Warten auf die Reaktion des Anderen, die freilich im Endeffekt immer nur vom Betrachter ausgehen wird, der sich irgendwann abwendet und weiterwandert.
Der Wolf blickt und wartet weiter, zeitlos, eingefroeren, so dass beim Betrachten des Bildes, vielleicht auch durch die endzeitlich-karge Landschaft und den intensiven Blick des Wolfes Assoziationen an die Gruselliteratur nicht fern bleiben. Ende des 19. Jahrhunderts ist der Werwolf längst beliebte Schauergeschichte. In Märchen und Sagen hat der Wolf einen festen Platz, bedeutet zumeist große Gefahr für den Helden. Und dieses Wissen um die Gefahr, dieses Assoziationspotential, dessen sich der Künstler sicherlich bewusst war, verschiebt die Ruhe des Bildes ins Beunruhigende.
Wierusz-Kowalskis Wolf ist damit nicht einfach nur Tierbild. Es ist Stimmungsbild, mehr noch, es lädt zum Fantasieren ein, zum Geschichten erzählen im Kopf und ist darin wieder ganz typisch für die akademische Malerei des 19. Jahrhunderts und ihre Liebe zur Narration.

Albin Egger-Lienz Ausstellung, Museum Leopold, Wien

Albin Egger-Lienz, Die Bergmäher (I. Fassung), 1907
Öl/Lw., 94,3 x 149,7 cm
Wien, Leopold Museum, Inv. Nr. 716

Im April zu Besuch in Wien, hatte ich die Möglichkeit die Sonderausstellung über AlbinEgger-Lienz (1868-1926) im Museum Leopold zu besuchen.

Diese Ausstellung war schon deshalb so spannend, weil sie, wie es im Pressetext lautet, ganz bewusst versucht, die "Einbindung des Werks von Albin Egger-Lienz in den internationalen Kontext, vor allem die Anknüpfungspunkte seines Oeuvres an die europäische Malerei und Plastik in einigen exemplarischen Beispielen" zu beleuchten.
Dies ist meisterhaft gelungen: schon allein wie der junge Künstler in seinem Frühwerk noch von seinem Lehrmeister an der Akademie, Franz von Defregger (1835-1921) beeinflusst war, wird in der Gegenüberstellung einzelner Arbeiten beider Künstler in der Gattung des Bauerngenres mehr als deutlich. Albin Egger-Lienzs Gemälde, Das Kreuz (1901/02), wäre ohne Defreggers Das letzte Aufgebot (1872) schlicht undenkbar. Dies wurde mir noch um ein weiteres Mal deutlich, als ich vor ein paar Tagen die Genremalerei-Ausstellung in der Neuen Pinakothek sah, in der auch einige Bilder von Defregger ausgestellt waren. Defregger hat mit seinem historischen Bauerngenre Albin Egger-Lienz mehr als nur den Weg bereitet.

Albin Egger-Lienz, Das Kreuz, 1901/02.
Öl/Lw., 143 x 171,5 cm.
Wien Museum, Inv.-Nr. 27.091.
(Leihgabe im Museum Schloss Bruck, Lienz, Inv.-Nr. AEL 23)


Franz von Defregger, Das letzte Aufgebot, 1872.
Öl/Lw., 53.4 x 70.2 cm
Neue Pinakothek, München, Inv.-Nr. 9030

Von mindestens genauso großem Einfluss waren später dann die realistischen Franzosen: im Besonderen Jean-François Millet (1814-11875) mit seinem Sämann (1850) und der Bildhauer Constantin Meunier (1831-1905) mit seinen Arbeiter-Plastiken, wie dem Dockarbeiter (s. Abb.). So zeichnen sich Egger-Lienzs spätere Genrebilder durch einen gleichfalls gesteigerten Realismus aus, gröberen Pinselduktus und einem Millet und Meunier vergleichbaren Menschenbild. Egger-Lienzs Bauern sind nun ähnlich kantig, muskulös, wie die der französischen Realisten (s. Abb. oben Die Bergmäher).

Die kunsthistorische Tradition der Totentänze mit Albin Egger-Lienzs faszinierend beklemmenden Totentanz-Bildern lasse ich jetzt mal weg. Das wäre ein eigener Post.
Spannend sind im Oeuvre des Künstlers aber noch die vielen Kriegsbilder, die in erschreckender Deutlichkeit die Greuel des Krieges zu Tage führen. Den Krieg zu bebildern, hat Egger-Lienz dabei mit vielen seiner zeitgenössischen Künstler gemeinsam. Seine "Leichenhaufen" und ausgezehrten Kriegsopfer sind dennoch ungewohnt kritisch und verstörend.

Fairy Tales and Christian Values

In Bavaria, Germany, there is this tradition of painting murals on the facades of houses. It is called "Lueftlmalerei" (and sorry I have no clue how to translate that). This form of facade-painting is most popular in Upper Bavaria and Tirol and derives from the Italian Baroque facade-painting-tradition. In Germany it dates back to the 18th century, was mostly executed by craftsmen and showed the wealth and status of the citizens and farmers who ordered the facades to be decorated in such fashion. Spread by traders these buildings can be found mostly at marketplaces and on trade routes of the alpine regions. They show decorative or illusionistic medallions (trompe l'oeuil), Christian saints and episodes of the Bible, scenes of every day life. Oberammergau, a small town in the Allgau region, most popular for its passion-plays around Easter, has a variety of houses that are painted this way, but the chosen motifs do not belong to the Christian iconography or the everyday life as usual but show scenes from fairy tales.

The first frescoes were executed 1922-25 by the artist Throll who chose the fairy tale of Hansel and Gretel by the Brothers Grimm to decorate a children's home that was founded by a local friendly society that cared for children orphaned in the First World War. The frescoes depict one of the most generous donors - the opera singer Marie Mattfeld - in the center of the composition and - grouped around that - the scenes of the fairy tale.
Each scene is combined with distiches that interpret the scene in a distinct - mostly Christian - way that transforms each motif from a "simple" folk-tale-scene to a parable of Christian value. Comparable to the tradition of emblematas each of these fairy tale scenes consists now of an "icon" and an "epigramm" and so, the fresco motifs don't contribute solely to the narrative of the fairy tale, but are simultaneously a "book of wisdom" telling the observer about God's love and giving advice in the manner of common proverbs. For example, the text under the first detail-image says: Don't forget to pray at night - then angels protect you while you sleep.






In contrast to the political national pictorial program of the Kaiserpfalz the frescoes in Oberammergau do not have anything to say to the 19th century endavour of building a great nation. They are really a bit naive, simple folk sayings such as "beware of witches, you see what they do to Hansel" or "trust in God and everything will be fine". It's not exactly a pictorial programm developed by an acadamical educated artist.




In 1926, the house was extended and Max Strauss decorated the newly acquired annex building with decorative frescoes still showing fairy tale figures such as The Hare and the Hedgehog or The Valiant Little Tailor, but now without telling a complete fairy tale.




This fairy tale paintings were obviously so popular, that, in 1953, Max Strauss also decorated the house opposite to the children's home with frescoes to Little Red Riding Hood. As before, there is a strong Christian interpretation of the story provided that integrate the fairy tale motifs once again in the traditional iconography of the "Lueftlmalerei".





Just a few final words about the painting technique: They are frescoes. You can see the partition-lines where the fresh chalk plastering was applied and then the chalk colour before both fused together and dried out.
In 1951, the frescoes were redone in Keim mineral paints (look here for more information on these special paints: http://www.keimfarben.de/en/the_company/keimfarben/history/)
and are probably retouched every twenty/thirty years at least.

(photos by me, on a visit a few days back.)

Waldmüller, Die erschöpfte Kraft, 1854

Ferdinand Georg Waldmüller
Die erschöpfte Kraft, 1854
Öl/Lw., 63 x 75,5 cm.
Signatur: bez. rechts unten: "Waldmüller 1854"
Wien, Belvedere.


Bedenkt man, dass die meisten der Waldmüllerschen Gemälde Porträts oder Genrebilder weitestgehend idyllischer Natur sind, sonnenbefleckte Landschaften und glückliche Bauernkinder oder anderes ländliches Volk, erstaunt das Gemälde in seinem untypischen, schockierenden Realismus.
Immerhin liegt die überanstrengte Bäuerin wie tot auf dem Boden vor der Wiege ihres unschuldig schlafenden Kindes. Durch die Lichtführung sieht man sie erst auf den zweiten Blick: schemenhaft beleuchtet durch die Nachttischlampe, die die ganze Szene in gemildertes caravaggieskes Licht taucht. Die Farben sind im Original zwar etwas weniger gelbstichig, aber das Inkarnat der Bäuerin schimmert auch dort in ungesunder, fiebriger Blässe. Ohne den Titel hält man die Frau wohl eher für tot, als für ohnmächtig. Und der Tod ist nichts, was man in einem Waldmüller-Gemälde erwarten würde.
Sicher, um Genre, genauer Bauerngenre, handelt es sich auch in diesem Bild, aber der Realismus, mit der Waldmüller das Schicksal der überarbeiteten Bäuerin und Mutter schildert, ist ungewohnt ernst. Er ent-idyllisiert. Einen solchen Realismus erwartet man eher bei den Franzosen, beim zeitgleichen Millet beispielsweise. Es ist allerdings zu bezweifeln, ob hier wirklich eine Beeinflussung stattfand.
So stellt sich die Frage, ob dieses Gemälde Waldmüllers für einen bestimmten Auftraggeber entstand, oder eher ein Gemälde war, das dem Künstler selbst am Herzen lag. In der Zeit um 1854 waren gerade Richters Holzstiche des idyllischen Land- und Volkslebens groß im Kurs, und es ist wohl anzunehmen, dass sich wenige Betrachter mit den Schattenseiten der harten Bauernarbeit wirklich befassen wollten. Umso mehr bewegt das Bild, gerade weil es sich gegen die erträumte Bauernidylle sperrt, die allenthalben in Kunst und Literatur heraufbeschworen wurde.
Dennoch ist auch Waldmüllers Gemälde nicht restlos unversöhnlich. Das spotlightartig beleuchtete Kind bildet in seinem friedlichen Schlummer, in seiner motivischen Annäherung an schlafende Christuskinder, den Gegenpol zum erschöpften Schlaf der Mutter und balanciert den Schrecken aus. Auf der einen Seite funktioniert die Lichtführung als Überraschungseffekt: man sieht erst das niedliche Kind, dann die zusammengebrochene Mutter. Die Idylle kippt dabei in Schrecken um. Auf der anderen Seite, im großen Ganzen gesehen, bildet das Kind, als Inbegriff des beginnenden Lebens, aber gleichzeitig zum möglichen (zukünftigen) Tod der Mutter den Gegenpol. Das ist der Lauf des Lebens: ungeschönt, aber nicht unversöhnlich.
Und so macht das Bild vor allem eines: neugierig auf Waldmüller.

Richard Teschner

Richard Teschner, Die Hexe, 1917.
Öl/Pergament, Maße und Verbleib unbekannt.

Vor ein paar Tagen war ich im Münchner Stadtmuseum und stieß dort überraschend auf Arbeiten von Richard Teschner.


Richard Teschner, Nachtstück, 1922.
Historische Aufnahme einer Bühne mit Marionettenfiguren für Teschners Marionettentheater.

Richard Teschner (1879-1948) studierte an der Prager Kunstakademie und der Wiener Kunstgewerbeschule, war Mitglied der Wiener Werkstätte, Bildhauer und Puppenmacher, der seine eigen Marionetten entwarf und bastelte. Er komponierte sogar die Musik seiner eigenen pantomimischen Marionetten Stücke, deren Figuren heute beispielsweise im Oesterreichischem Theatermuseum, Palais Lobkowitz in Wien, zu sehen sind, oder eben in der momentanen Sonderausstellung des Münchner Stadtmuseums über das Marionettentheater München.


Richard Teschner, Die Unbeteiligten, 1916.
Stich. Maße und Verbleib unbekannt.

Neben seiner kunstgewerblichen Tätigkeit, illustrierte und malte Teschner allerdings auch. Schuf Bilder von ähnlich fantastischen Gestalten, wie er sie für seine Marionetten entwarf. Und so entstanden seltsam skurrile Bilder, die ein bißchen an den Symbolismus zurückerinnern, oder an Richard Dadd's fairy paintings.

Schade, dass er heute fast vergessen ist.