Albin Egger-Lienz Ausstellung, Museum Leopold, Wien

Albin Egger-Lienz, Die Bergmäher (I. Fassung), 1907
Öl/Lw., 94,3 x 149,7 cm
Wien, Leopold Museum, Inv. Nr. 716

Im April zu Besuch in Wien, hatte ich die Möglichkeit die Sonderausstellung über AlbinEgger-Lienz (1868-1926) im Museum Leopold zu besuchen.

Diese Ausstellung war schon deshalb so spannend, weil sie, wie es im Pressetext lautet, ganz bewusst versucht, die "Einbindung des Werks von Albin Egger-Lienz in den internationalen Kontext, vor allem die Anknüpfungspunkte seines Oeuvres an die europäische Malerei und Plastik in einigen exemplarischen Beispielen" zu beleuchten.
Dies ist meisterhaft gelungen: schon allein wie der junge Künstler in seinem Frühwerk noch von seinem Lehrmeister an der Akademie, Franz von Defregger (1835-1921) beeinflusst war, wird in der Gegenüberstellung einzelner Arbeiten beider Künstler in der Gattung des Bauerngenres mehr als deutlich. Albin Egger-Lienzs Gemälde, Das Kreuz (1901/02), wäre ohne Defreggers Das letzte Aufgebot (1872) schlicht undenkbar. Dies wurde mir noch um ein weiteres Mal deutlich, als ich vor ein paar Tagen die Genremalerei-Ausstellung in der Neuen Pinakothek sah, in der auch einige Bilder von Defregger ausgestellt waren. Defregger hat mit seinem historischen Bauerngenre Albin Egger-Lienz mehr als nur den Weg bereitet.

Albin Egger-Lienz, Das Kreuz, 1901/02.
Öl/Lw., 143 x 171,5 cm.
Wien Museum, Inv.-Nr. 27.091.
(Leihgabe im Museum Schloss Bruck, Lienz, Inv.-Nr. AEL 23)


Franz von Defregger, Das letzte Aufgebot, 1872.
Öl/Lw., 53.4 x 70.2 cm
Neue Pinakothek, München, Inv.-Nr. 9030

Von mindestens genauso großem Einfluss waren später dann die realistischen Franzosen: im Besonderen Jean-François Millet (1814-11875) mit seinem Sämann (1850) und der Bildhauer Constantin Meunier (1831-1905) mit seinen Arbeiter-Plastiken, wie dem Dockarbeiter (s. Abb.). So zeichnen sich Egger-Lienzs spätere Genrebilder durch einen gleichfalls gesteigerten Realismus aus, gröberen Pinselduktus und einem Millet und Meunier vergleichbaren Menschenbild. Egger-Lienzs Bauern sind nun ähnlich kantig, muskulös, wie die der französischen Realisten (s. Abb. oben Die Bergmäher).

Die kunsthistorische Tradition der Totentänze mit Albin Egger-Lienzs faszinierend beklemmenden Totentanz-Bildern lasse ich jetzt mal weg. Das wäre ein eigener Post.
Spannend sind im Oeuvre des Künstlers aber noch die vielen Kriegsbilder, die in erschreckender Deutlichkeit die Greuel des Krieges zu Tage führen. Den Krieg zu bebildern, hat Egger-Lienz dabei mit vielen seiner zeitgenössischen Künstler gemeinsam. Seine "Leichenhaufen" und ausgezehrten Kriegsopfer sind dennoch ungewohnt kritisch und verstörend.

Waldmüller, Die erschöpfte Kraft, 1854

Ferdinand Georg Waldmüller
Die erschöpfte Kraft, 1854
Öl/Lw., 63 x 75,5 cm.
Signatur: bez. rechts unten: "Waldmüller 1854"
Wien, Belvedere.


Bedenkt man, dass die meisten der Waldmüllerschen Gemälde Porträts oder Genrebilder weitestgehend idyllischer Natur sind, sonnenbefleckte Landschaften und glückliche Bauernkinder oder anderes ländliches Volk, erstaunt das Gemälde in seinem untypischen, schockierenden Realismus.
Immerhin liegt die überanstrengte Bäuerin wie tot auf dem Boden vor der Wiege ihres unschuldig schlafenden Kindes. Durch die Lichtführung sieht man sie erst auf den zweiten Blick: schemenhaft beleuchtet durch die Nachttischlampe, die die ganze Szene in gemildertes caravaggieskes Licht taucht. Die Farben sind im Original zwar etwas weniger gelbstichig, aber das Inkarnat der Bäuerin schimmert auch dort in ungesunder, fiebriger Blässe. Ohne den Titel hält man die Frau wohl eher für tot, als für ohnmächtig. Und der Tod ist nichts, was man in einem Waldmüller-Gemälde erwarten würde.
Sicher, um Genre, genauer Bauerngenre, handelt es sich auch in diesem Bild, aber der Realismus, mit der Waldmüller das Schicksal der überarbeiteten Bäuerin und Mutter schildert, ist ungewohnt ernst. Er ent-idyllisiert. Einen solchen Realismus erwartet man eher bei den Franzosen, beim zeitgleichen Millet beispielsweise. Es ist allerdings zu bezweifeln, ob hier wirklich eine Beeinflussung stattfand.
So stellt sich die Frage, ob dieses Gemälde Waldmüllers für einen bestimmten Auftraggeber entstand, oder eher ein Gemälde war, das dem Künstler selbst am Herzen lag. In der Zeit um 1854 waren gerade Richters Holzstiche des idyllischen Land- und Volkslebens groß im Kurs, und es ist wohl anzunehmen, dass sich wenige Betrachter mit den Schattenseiten der harten Bauernarbeit wirklich befassen wollten. Umso mehr bewegt das Bild, gerade weil es sich gegen die erträumte Bauernidylle sperrt, die allenthalben in Kunst und Literatur heraufbeschworen wurde.
Dennoch ist auch Waldmüllers Gemälde nicht restlos unversöhnlich. Das spotlightartig beleuchtete Kind bildet in seinem friedlichen Schlummer, in seiner motivischen Annäherung an schlafende Christuskinder, den Gegenpol zum erschöpften Schlaf der Mutter und balanciert den Schrecken aus. Auf der einen Seite funktioniert die Lichtführung als Überraschungseffekt: man sieht erst das niedliche Kind, dann die zusammengebrochene Mutter. Die Idylle kippt dabei in Schrecken um. Auf der anderen Seite, im großen Ganzen gesehen, bildet das Kind, als Inbegriff des beginnenden Lebens, aber gleichzeitig zum möglichen (zukünftigen) Tod der Mutter den Gegenpol. Das ist der Lauf des Lebens: ungeschönt, aber nicht unversöhnlich.
Und so macht das Bild vor allem eines: neugierig auf Waldmüller.